Rumba se presentó en el encuentro de cine Pantalla Pinamar y tuvo una verdadera ovación por parte del público. ¿Esperaban tantas muestras de afecto?

Dominique Abel: En realidad no. Durante la proyección de la película, que tuvo lugar en la sala Bahía, tenía a una persona que estaba tan compenetrada con la acción que no paraba de reírse pero, entre risas, adelantaba todo lo que iba a pasar. “Ahora va a prenderse fuego”, le escuchaba decir y seguía riendo… y era increíble.

Bueno, muy probablemente porque con la película se recupera cierta tradición presente en Tati y en el slapstick del cine mudo… 

Fiona Gordon: No se puede recuperar el pasado pero tratamos de reinventarlo tomando las marcas que nos hacen sentir cercanos a él. Nos sentimos muy actuales y creo que el producto no deja de ser único y muy original. Aunque, cuando alguien que no comprende nos pregunta sobre la película, decimos “hacemos como tal y cual” para tomarlo como referencia. Nada más.
Dominique Abel: Tuvimos la suerte de tomar clases juntos una escuela de París donde se aprovecha la riqueza del estilo que proponemos en Rumba. Ahí aprendimos la Comedia del arte, pantomima, clown, el melodrama y la tragedia. Fue una manera de encontrar las huellas para construir un estilo propio. Cuando empezamos a pensar en hacer cine, porque esta propuesta en el teatro era más fácil de desarrollar, nos dimos cuenta de que estábamos más inspirados por el payaso del cine que por aquél que provenía del circo. Es más cercano a la verdadera vida.

¿Tuvieron alguna referencia fundamental al momento de hacer Rumba? ¿Una tradición heredada de algún cineasta?

F. Gordon: Frente a la visualización de las películas de los grandes cómicos del cine nos dimos cuenta de que íbamos variando nuestros gustos, y un día nos atraía más uno y al día siguiente otro. Cada vez que miramos una película, y lo hacemos seguido, encontramos algo nuevo; pero tratamos de no mirarlas cuando estamos trabajando porque eso es como espiar por el ojo de la cerradura. Por el contrario pensamos que hay realizadores contemporáneos que son una indudable referencia, como Aki Kaurismäki que concibe en tres minutos la forma perfecta para resaltar a un personaje.  
D. Abel: Con nuestro equipo miramos muchas películas de Albert Lewin y aquellas filmadas en Technicolor, para despejar dudas y encontrar particularidades en el uso de la técnica.

No se si nos equivocamos, pero algunas coreografías parecen evocar a Jacques Demy…

F. G.: Miramos muchas películas de Demy para ver como filmaba el musical. No copiamos el contenido sino que queremos investigar la técnica.
D. A.: Aunque nutren nuestro imaginario, inevitablemente.

Cualquiera pensaría, luego de verlos en la pantalla, que Uds. se conocieron bailando.

F. G.: No, pero improvisamos (risas). Nosotros trabajábamos juntos.
D. A.: Aunque en los espectáculos teatrales siempre ponemos danza y nunca lo habíamos pensado como una idea necesaria para el film. Pero apareció de repente esa idea y nos vino muy bien porque teníamos que partir de la idea de una pareja que era muy feliz. Y una buena manera de hacer “físico” al amor, es la danza.

La danza es entonces la excusa para una reflexión sobre el amor y la pareja

F. G.: Para nosotros era muy importante la transposición del campo social, con sus circunstancias tristes y dolorosas. No nos interesa emocionar al público como en los films norteamericanos, donde es influenciado para que llore en determinado momento. Preferimos trabajar sobre la relectura de lenguajes y la metáfora.
D. A.: Cuando hacemos los personajes de las sombras en una escena de Rumba trabajamos sobre la idea de la tristeza y la alegría, pero subrayando lo poético.

¿Y que posibilidades les brindó el cine como alternativas a la labor teatral?

F. G.: En el teatro el espacio es muy grande y el ojo se dispersa porque no puede encontrarlo todo, entonces debe dirigir su mirada. En cambio, el cine es como una pintura donde todo esta presente y lo que no, puede sugerirse. Hay mucha influencia de nuestro teatro a nuestro cine y viceversa.
D. A.: Podés poner un dedo en la pantalla y sabés que todo el mundo lo va a ver, eso es una gran libertad y la otra es en el uso de la luz. En el teatro interpretamos una obra que tenía solo dos sillas en escena y buscamos durante mucho tiempo la forma de deshacernos de ellas, pero es algo muy difícil. En el cine, la dirección de la cámara o el recurso del montaje pueden marcar ese recorte; y para nosotros es muy importante mantener esa relación con el imaginario y poder interpretar transiciones no sólo de personajes sino de lugares. La complicidad entre el actor y el público es innata del teatro.

¿Es más difícil trabajar el humor en una película? En el teatro, la inmediatez del público puede permitir ajustes. 

D. A.: Justamente es la dificultad de nuestro estilo porque nosotros nos basamos en la creación de la historia según la respuesta del público y es ahí donde la experiencia en los escenarios es fundamental. Todos los grandes del burlesque comenzaron en los escenarios y por eso consiguieron llegar tan alto. Se necesita inevitablemente esa experiencia. No puede pedirse a un guionista que escriba un burlesque. El teatro es físico y es como jugar un partido de fútbol. 
F. G.: Para mi es lo mismo, claro que el público en el teatro está ahí y uno lo siente si bien no lo ve y cuando filma una película no está. En el cine sentimos un gran ojo que nos mira y el cuadro de la imagen en el espacio físico de la representación, como si la cámara pusiera sus límites donde estamos actuando.

La particularidad de Rumba es la del trabajo colectivo. ¿Todos intervenían en la actuación y dirección o iban rotando los roles? 
   
D. A.: No delegamos nada. Somos todos muy testarudos y queremos controlarlo todo. Vemos todo el material los tres juntos y si alguno de nosotros no esta decidido ahí hay un problema que revisamos.
F. G.: Hay dos partes, cuando escribimos y tenemos una idea no es fácil porque la contamos y el otro no esta de acuerdo porque imagina otra cosa. Pero cuando improvisamos se filma todo, los tres lo miramos y ahí somos como el público. A veces estamos de acuerdo, nos emocionamos mucho, y otras son horribles de ver. Trabajamos más como una troupe de teatro que como un equipo de fútbol, porque sino sería más violento (risas). Pero también somos directivos y buscamos expresarlo a través de los colores y las formas. No estamos con el realismo y la psicología. El resto es la magia del cine porque, si bien somos directores, es eso: una tela con los colores justos.
 
¿Les molesta la referencia constante a Jacques Tati?  
 
 D. A: A mi me molesta porque eso opaca a nuestros otros ídolos, pero creo que la gente nos piensa como Tati porque él fue el primero que tuvo acceso al color y al sonido permitiéndose jugar al extremo con eso.
F. G.: Tenemos dos emociones encontradas. Por un lado nos da mucha vergüenza porque él sigue siendo muy grande y la gente dirá que comparativamente, esto no es nada. Pero también nos hincha el ego y esa es la parte linda. ¿No?